Como eliminar el Feedback en los Monitores

Si alguna vez has utilizado monitores de cuña en el escenario o en el estudio, es probable que esté familiarizado con el tema de la retroalimentación. La retroalimentación puede ser tanto molesto (tanto para la multitud y sus propios oídos en el escenario) pero puede ser peligroso, de hecho, la retroalimentación puede golpear en el volumen de la señal más alta que un hablante es capaz de causar el daño permanente de la audición.

La retroalimentación ocurre cuando una señal de audio "escucha a sí misma" en un altavoz cercano, creando un fuerte ruido en una frecuencia específica. 

Siguiendo estos pasos, usted aprenderá cómo eliminar la retroalimentación sobre el escenario.

Dificultad: Fácil

Tiempo requerido: 30 minutos

He aquí cómo:

1. Tener el equipo adecuado. Aparte de su mezclador, monitores, amplificadores, usted necesitará un ecualizador gráfico (EQ) en todos los canales. Usted cablea el envío de la tarjeta en el EQ, y luego en el amplificador. ¡Tienes que ser capaz de acceder a la EQ de su posición de mezcla. Si está trabajando en un entorno de estudio, ser conscientes de los efectos que el EQ tendrá en ambas mezclas de cuña y sus mezclas de auriculares.
2. Identificar la frecuencia de la alimentación de la "espalda", es decir la parte posterior, y por qué. Por lo general, la retroalimentación se inicia como un sonido hueco, eco-como, luego de graduarse con un piercing, el chirrido de alto volumen a una frecuencia específica o un conjunto de frecuencias. También, averiguar dónde está viniendo - si se trata de un micrófono específico, a veces algo de EQ fácil en el canal individual puede limpiar la mezcla.
3. ¿Está en los monitores, o en la casa (FOH)? A veces, la retroalimentación se produce en la mezcla de la casa. Si usted sospecha que la retroalimentación de la casa, baje el volumen total de la casa hacia abajo hasta que desaparece, y luego, seguir las próximas medidas para eliminar la retroalimentación. Si aún está allí, lo más probable es que está en una mezcla de monitor.
4. Identificar la frecuencia. Si eres malo en esto, es posible que desee comprar un portátil RTA (analizador en tiempo real). Sin embargo, si se puede, encontrar la frecuencia con que su conocimiento de lo que son las frecuencias que. Por lo general, los monitores se reincorporarán en el, rango 3.5 - 5kHz 1.2 en el extremo superior, y alrededor de 630Hz en el extremo medio bajo.
5. Ahora, utilizando el ecualizador gráfico, reducir ese rango de frecuencias en pocos incrementos de decibelios. Si has encontrado la frecuencia, y reduciéndola se introducen otra serie de retroalimentación, usted necesita mirar su estructura de ganancia de nuevo. Normalmente, todos los puntos calientes pueden ser eliminados rápidamente, si se trata de continuar después de su primera barrida de EQ, es algo que no puede ser fijado por EQ.
6. Si el EQ no dejará la retroalimentación, o usted está encontrando difícil el ajuste de su EQ puede ser que sus canales de envío a los monitores pueden tener demasiada ganancia. Vuelva a hacer su estructura de ganancia, prestando especial atención a dónde y cómo envía sus señales (Aux de monitores) y como marcan sus medidores LED de canal, y su problema será, más que probablemente, eliminado.

Lo que usted necesita

• Monitorear Altavoces
• Ecualizadores gráficos (EQ)
• Monitor Mixer o FOH Mezclador con envíos Aux
• Amplificadores
• Un buen oído y / o RTA

Fuente: homerecording.com

Controlando el Feedback

Cuantas veces hemos estado en un evento musical, concierto, etc, y de pronto hemos experimentado un alto chillido o tono que ha enviado a alguien corriendo a bajar el volumen mientras el resto se tapaba sus oídos?... así es, estamos hablando del famoso feedback o retroalimentación, muy comúnmente llamado "acople". Es ese sonido acústico recogido por los micrófonos que es amplificado y luego regresa al espacio acústico a través de los sistemas de altavoces.

La manera más sencilla de prevenir esto es impedir físicamente que el sonido de los altavoces sea recogido por los micrófonos, es decir que los micrófonos y los altavoces no se apunten el uno al otro, pero en muchos casos este enfoque resulta en un nivel de volumen de volumen insuficiente lo cual nos lleva al título de este artículo.

Controlar el feedback con el uso de un ecualizador.

Primero hay que entender que el feedback hace referencia a una frecuencia la cual está produciéndola, y a esa frecuencia se le denomina "punto de retroalimentación".

Los operadores experimentados por lo general pueden determinar el punto de retroalimentación por el oído, o al menos estar muy cerca. El menos experiencia entre nosotros tenemos que utilizar un enfoque más procedimental, de la siguiente manera.

Con los sistemas de altavoces y micrófonos colocados, ya que será durante el uso real, el proceso comienza con el volumen bajo y todos los controles del ecualizador ajustados a su posición "0" (plana). El volumen se incrementa gradualmente hasta que se produce el chillido/feedback. Ese sonido proporciona una pista sobre dónde comenzar a realizar ajustes tentativos en el ecualizador. Si el "sonido" es alto o agudo, es probable que sea una frecuencia en el rango rango superior del EQ, mientras que si el "sonido" es bajo o grave frecuencia en el rango de los bajos.

A continuación, el volumen se reduce hasta el punto en el que el feedback se detiene. Los controles de ecualización individuales dentro del rango de realimentación probable entonces se incrementan y vuelven a cero de uno en uno hasta que el tono de feedback es escuchado en la primera etapa anterior vuelve a aparecer. Cuando eso sucede entonces el "punto de retroalimentación" ha sido localizado, y la reducción debe ser aproximadamente de 3 dB o 6 dB por debajo de su puesta a cero, esto evitará que la misma misma frecuencia produzca nuevamente el feedback. A veces hay más de un punto de retroalimentación, y el proceso puede tener que ser repetido un número de veces necesario.

Este árticulo es fuente de Yamaha proaudio.

Aqué les comparto un video sobre el uso de ecualizador gráfico para controlar el feedback, que aunque esté en inglés es fácil de comprender el procedimiento.

TÉCNICA DE SUBWOOFER'S AUX-FED

Técnica de alimentación de los Subwoofer’s por sistema auxiliar (Subs Aux-Fed)

En los últimos años, una técnica más comúnmente llamado "aux alimentados subs" ha sido desarrollada para reducir la "turbidez" de las bajas frecuencias en los sistemas de altavoces frontales (FOH)

Esta técnica ha dado lugar a considerables ventajas con respecto a una amplia variedad de aplicaciones de refuerzo sonoro, pero hay confusión en cuanto a lo que abarca y lo que logra.

En un sistema de altavoces tradicionales que usa subwoofers, el bus de mezcla principal de la Mixer alimenta el procesador del sistema de altavoces (o bien un dispositivo digital o una cadena de procesadores analógicos). Esta “nueva” técnica proporciona la salida separada, por auxiliar, que alimenta el amplificador de los altavoces de subwoofer’s.

En un sistema de subwoofer’s alimentados por auxiliares, cada entrada que se introduce en el sistema de subwoofer se envía a través de "post-fader/post-EQ" aux send la consola de sala (FOH), de cada canal seleccionado. Al encaminar a través de este envío auxiliar, cualquier cambio en la posición del fader de canal se traducirá en un cambio similar en el nivel del subwoofer (como sería el caso de un sistema de subwoofer tradicional).

Un sistema de altavoz de subwoofer’s adecuadamente configurado y operado Aux-Fed mantendrá la estructura de ganancia y las relaciones de cruce que han sido derivados del proceso de optimización del sistema.

La importancia de la asignación de insumos específicos para subwoofers radica en la eliminación de todos los demás canales de la mezcla subwoofer. Estos canales no son sólo atenuada tantos dB en cualquier frecuencia de paso alto que tiene disponible, se eliminan completamente de los subwoofers y se atenúan (hasta en un 24 dB por octava) por debajo de la frecuencia de paso alto de la alimentación de la altavoces de rango completo.

PREGUNTAS FRECUENTES

¿Voy a necesitar un procesador adicional cruzado para un sistema subwoofer aux-fed? 

Tal vez. En un sistema de subwoofer aux-fed tendrá una entrada independiente y de cruce de salida (más filtros). Muchos de los modernos sistemas digitales "altavoz de gestión" tienen entradas y salidas adicionales más allá de los que se usan para estéreo bi-o tri-amplificación. Si usted no tiene esta entrada / salida disponible, necesitará un divisor de frecuencias independiente adicional.

¿Cuáles son las restricciones de la medida como frecuencia de cruce entre subwoofer's y altavoces de rango completo? 

Un sistema de altavoces de rango completo con subwoofer's aux-fed debe ser capaz de funcionar bien hasta el rango de 100 Hz. Uno puede ir tan alto como 12 0 Hz antes de que haya una clara falta de refuerzo en el rango de frecuencia fundamental de la mayoría de los insumos. Pero esto no es tan diferente que en los sistemas tradicionales de subwoofer.

¿Cuáles son los canales que por lo general se asignan a un sistema de subwoofer aux-fed? 

Bajo eléctrico, Bajo acústico vertical, bombo, tom de piso(s), bajo-mic en un piano de cola, bajo-mic en un altavoz Leslie, teclados electrónicos y cinta / reproducción de CD.

Fuente: Extracto de Tom Young; consultor principal en Servicios de Diseño Electroacústica en Connecticut.

CALIBRACIÓN DE MONITORES EN VIVO

El Ingeniero invitado William Florez hablando sobre monitoreo para sonido en vivo.

Taller de Sonido con Orlando Rodriguez

Aquí les comparto otro video que encontré, extraordinariamente didáctico, sobre sonido.

Orlando tiene el privilegio de haber trabajado en mas de 500 grabaciones y ha brindado sus servicios ha reconocidos artistas como Marcos Witt, Jesús Adrián Romero, Marcela Gándara, ROJO, Alex Campos, Coalo Zamorano, René González, Marcos Yaroide, Daniel Calveti, Danilo Montero, Ricardo Rodríguez, Christine D’ Clario, Jaci Velázquez, Michael W. Smith, entre muchos otros y ha sido ganador de varios Grammys.


Sin mas pérdida tiempo, vemos el vídeo...!!!

Taller de sonido en Vivo Parte 2

Aquí les comparto el 2do video del taller de sonido por John Jairo Buitrago uno de los mejores ingenieros de sonido de Colombia...

En este video explica el manejo de las consolas digitales y realiza un taller de mezcla con banda en vivo.

PARTE 2

Taller de sonido en Vivo Parte 1

Aquí les comparto el 1er video de un taller de sonido por John Jairo Buitrago uno de los mejores ingenieros de sonido de Colombia.

Excelente taller... no se lo pueden perder!!!!

PARTE 1

SHURE SM58 VS SENNHEISER E835

Hoy nos ocuparemos de dos peces gordos. Ambos son excelentes micrófonos para grabación doméstica, grabación remota, y, por supuesto, en vivo!

La Primera impresión
La primera cosa que notamos...”el aspecto”

El Shure SM58 es la norma. Usted ve, y sabe lo que es. Internacionalmente amada.

El Sennheiser E835 tiene un aspecto más pulido. No la “cabeza/rejilla” plateada; es de color gris y negro, de cabo a rabo.

Precio
Los dos micrófonos cuestan alrededor de S/. 370.00 y S/. 400.00

Sonido
Ahora que hemos terminado embobados y comprobar nuestros bolsillos es hora de que la verdadera razón de que estos dos se enfrentan entre sí.

El Shure SM58 se ha utilizado durante 40 años restantes casi sin cambios. No lo arregles si no está roto. El Sennheiser E835 es un pariente recién llegado, pero con eso viene una nueva perspectiva y nuevas tecnologías.

Hay una pequeña mayoría de opiniones de que el Sennheiser E835 es un poco más claro, y un poco menos turbio que el Shure SM58; porque tiene una mayor sensibilidad 2.7 mV/Pa aprox. y el Shure 1.85mV/Pa. También el Sennheiser es más sensible y al mismo tiempo es mása plano a pesar del realce.

Pero no dependamos de opiniones, vamos a ver algunos de los hechos. (Estos datos están disponibles en los sitios web de Shure o Sennheiser en sus Hojas de especificaciones)

Shure SM 58
     Respuesta de frecuencia 50 Hz - 15 kHz
     Atenuación progresiva de Frecuencias Graves por debajo de 110 Hz
     Pérdida Frecuencia a 500 Hz
     Incremento de frecuencias entre 1,25 kHz - 6 kHz. 8 kHz a 10 kHz.
     Atenuación progresiva de Frecuencias Altas 10 kHz

Sennheiser E835
     Respuesta de frecuencia 40 Hz - 16 kHz
     Atenuación progresiva de Frecuencias Graves por debajo de 100 Hz
     Incremente leve de frecuencias altas entre 400 Hz - 1 kHz
     Incremento de frecuencias altas entre 3 kHz - 7 kHz
     Atenuación progresiva de Frecuencias Altas sobre 12 kHz

¿Qué quiere decir esto? 

El Sennheiser E835 recoge una voz con un poco más de claridad, y un poco más en los extremos de frecuencias altas y bajas.

El Shure SM58 tiene patrones similares, pero con una ligera caída a 500Hz (un área de sonido que ayuda a definir el tono), y un ligero descenso en el 7kHz (extremo superior de inteligibilidad).

El resultado es el Sennheiser E835 está ligeramente "mejor”.

Durabilidad
Se ha visto tanto el Shure SM58 y Sennheiser E835 caerse montones de veces, y los dos son sumamente resistentes.

Un único problema con la durabilidad de cualquiera Micrófono es la “cabeza/canastilla”. A medida que se abusa, la carcasa de metal alrededor del elemento se convierte abollada, sucia y a veces aplanada. Se puede encontrar un reemplazo de la canastilla para un Shure SM58 en cualquier tienda de música con facilidad; sin embargo encontrar un canastilla de reemplazo para el Sennheiser E835 es un desafío.

Y el ganador es ...A mi opinión el Sennheiser E835 pero al mismo tiempo las características técnicas de cada uno de ellos pueden ser “pros” o “contras” según los gustos y/o aplicaciones y quien esté en la consola haciendo los ajustes.

Fuente:

AUDIO THRU; Live Sound News

Tips para Mezclar Audio

1. Ponga  todos  los  controles  de  la  mesa  en  posición  neutral.  EQ  plana. Niveles    en  cero  y  muteados. Aux send    off  y  así  con  todos  los  controles. Buscamos   minimizar  el  ruido  de  fondo.
2. Optimice  la  ganancia  de  de  cada  canal  y  también  de  los  envíos  de  efectos y  canales  de  retorno.
3. Grabe  con  el  máximo  nivel  posible,  sin    sobrecarga  en  los  picos  y obtendrá  más  mayor claridad  en  su  mezcla.  Si  la  mezcla  será  editada digitalmente deje cualquier ruido    que preceda o continúe al final  de cada pista  para  poder  calibrar    un  denoiser  digital  (que  necesita  un  valor  de referencia).
4. Arme  grupos  de  las  distintas  secciones  (batería,  voces,  vientos, guitarras,  teclados,  etc)    de  una  manera  lógica,    de    forma  de  poder controlarlas con un solo fader o par estéreo. Los efectos de estos canales deben  estar  ruteados  en  los  mismos grupos  de  manera que  acompañen   en cualquier  cambio  de  nivel.
5. Dónde  tenga  que   hacer  ajustes  márquelos   y  tome  nota  del  contador  del equipo  de  registro.  Así  podrá  hacer  cambios  mas  tarde.  Si  emplea  una consola,  automatizada,  escuche  la  mezcla con  los  ojos  cerrados, concéntrese en el balance de los  instrumentos.  No asuma que sus oídos le dicen  siempre  la  verdad.    Descanse    un  tiempo  entre  mezclas,  y compruébelas   constantemente en monitores o sistemas comerciales. Esto es  particularmente  necesario  si  usa  “harmonic  enhancers”,  se  corre  el  riesgo sino  de  aplicar  demasiado  este  efecto.
6. No exagere  los  efectos,  especialmente  la  reverb,    puede  empastar  su grabación  y  quitar  el  contraste  que  es  necesario  que  la  mezcla tenga  punch. En general, más seco el sonido, cuanto más al frente   suena, mientras que mucha reverb  empasta  los  sonidos  los  envía  al  fondo  de  la  mezcla.  Si  usted necesita  mucha  reverb  en  las  voces  intente  agregar  algún  pre-delay  al  efecto de  reverb  y  ajuste  el  nivel  vocal  y  el  nivel  de  la  reverb  de  modo  que  las  voces  se  sientan confortables  sobre  el  fondo.
7. No  panee  los  sonidos  bajos  tales  como  bombos   o  instrumentos  bajos  a  uno  de  los canales estéreo.  Estos sonidos  de    alta  energía    necesitan  ser  compartidos igualmente  entre los  dos altavoces estéreos para conseguir los    mejores resultados.   En  general,  los  sonidos  muy  bajos contienen  poco  o  nada  de  información  direccional  , salvo  aquellos  que   contienen  muchos   armónicos  y  pueden  sonar  más  direccionales.  
8. Deje cualquier EQ final  y efectos para cuando la  mezcla    esté completa    Si usted trabaja  en cualquier    instrumento  aislado  de  la  mezcla  es  probable  que  suene diferente cuando se agrega todo.   Si usted puede evitar   EQ intensa el resultado es más  probable  que  suene  natural.
9. Intente  no  tener  muchos  instrumentos  que  compitan  en    la  misma  parte  del espectro  audio.   La  banda  media   es  particularmente  vulnerable,  así  que  intente  elegir los mejores sonidos en la fuente. Puede mejorar la separación al mezclarse usando EQ    paramétrico y    angostar el espectro del sonido  que    está trabajando.    Intente cortar un poco los  graves y limitar  las  frecuencias  muy altas. Esto se conoce a veces como  mezcla    espectral,  donde  a  cada  sonido  o  instrumento  se le da  su  propio espacio  en  el  espectro  de  audio.   Un  buen  ejemplo  de  esto  es  la  guitarra acústica  que, en  una  mezcla de  rock, puede  empastar  los  medios     bajos  .    Si se  recorta  el extremo inferior  de  la  guitarra  conserva  la  definición,  y  al  mismo  tiempo   la  mezcla  suena   clara.  
10. Las  compuertas  tiene  una  opción  “sidechain”  que  permite  dispararlas dependiendo  de  la frecuencia  de  la  señal,  esto  también  nos  permite  conservar  solo  la banda  que  nos  interesa eliminado   las  frecuencias  indeseadas  en  los  inicios  y  finales.
11. No    exagere    con  la  ecualización  porque  el  sonido  se  volverá  artificial especialmente  con  el refuerzo.  En  general  los  buenos  ecualizadores  externos sonarán mejor que el EQ del canal de su consola,   y especialmente si desea hacer cambios  significativos.  En  general,  y  en  particular  con EQ  de  bajo  costos  es recomendable  tratar  de  solucionar  los  problemas  con  recortes  de frecuencia  porque  el oído  es  menos  sensible  a  las  consecuencias  del   corte  que  del  refuerzo.
12. Comprima las  voces  para hacer que se  incorporen  a la  mezcla suavemente.  Un grupo vocal suele tener  en conjunto un nivel más uniforme y puede mezclarse    sin compresión.   Las  curvas  de compresión  (soft-knee)  suaves  son  menos perturbadoras de la señal. Si se busca más calor   o excitación utilice   niveles de compresión más intensos  y tiempos  de ataque menores ( hard-knee ). La compresión levanta  el ruido de fondo  1db por cada db de compresión y mucha compresión producirá, además, sibilancia  en  las  voces.
13. De tiempo  al tiempo,  compruebe el equilibrio de la  mezcla escuchando fuera  de  la  puerta  del estudio.   Esto  tiende,  y  nadie  sabe  porque,  a  evidenciar desequilibrios.  Más  claramente  que   escuchando    directamente    los monitores.  
14. No   monitorear con demasiado volumen. Puede hacer que la música parezca  más  emocionante (inicialmente),  pero  el  público  final  escucha  a mucho menos nivel.    El monitoreo con alto nivel cambia su perspectiva con respecto a la  audiencia final y para colmo produce   daño permanente en la audición.  Es  útil  monitorear  a  alto  nivel  brevemente,  pero  lo  más recomendable  es  utilizar los  niveles  que  estimamos    prefiere  nuestra audiencia  final.  El  monitoreo de  la  mezcla con auriculares  ayudará  a  percibir clicks y otros ruidos  mas fácilmente  que con los  monitores principales. La audición  con  auriculares  distorsiona  la  imagen  estéreo  y    se  vuelven impredecibles  en  bajas  frecuencias.
15. No varíe el nivel de los  tambores  y del bajo innecesariamente  durante una  mezcla,  pues  la sección del  ritmo  es  tradicionalmente  el  contexto constante  contra  el  cual  otros  sonidos  se  mueven.   La  dinámica  natural dentro  de  piezas  del  instrumento  del  ritmo  es  aceptable.
16. En  una  mezcla,  busque  de  evitar  los  conflictos  de  frecuencia  en  el rango  medio  entre  las voces  y  ciertos  instrumentos  como  guitarras  o sintetizadores, bajando el nivel de los  instrumentos 2 o 3 db. Conseguirá clarificar  la  mezcla.  El  efecto  buscado  es  que  cuando  entre  la  voz,  se reduzca  el  niveles  de  los  instrumentos  conflictivos  2  o  3  dB.    Para  esto podemos    emplear por  ejemplo,  un  compresor  sobre  los  canales  de  los instrumentos  disparados  por  la  voz.  Hay también  compuertas  con  esa posibilidad.  (  ducking).  El  tiempo  de  recuperación  debe  ajustarse a  oído  para evitar  un  efecto   “bombeo”  en  el  nivel   muy   evidente.
17. Si  usted  está  registrando  una  pista    MIDI,  cierre  sus  ojos  y  juzgue solamente  con  sus  oídos, no  acepte  ninguna  interferencia  visual.
18. Si una toma de micrófonos cercana suena artificial,   sin vida, pero al mismo tiempo    no  desea agregar  ninguna  reverb  muy obvia,  intente    con  un “ambience” o un seteo   de   reflexión temprana   para inducir un sentido del espacio.   Cuanto más corto es el tiempo del reverb, más fácil es mover el sonido   al  frente  de  la  mezcla.  
19. Escuche  su  mezcla terminada    otra  vez  el  día  siguiente.  Sus  oídos descansados  le  darán  una nueva  perspectiva.
20. Monitoree la  mezcla en todos  los  sistemas que estén a su alcance para ver que pasa  con  ella.

Recopilado de

Www.soundonsoun.com

REFERENCIA DE ECUALIZACIÓN

Antes de empezar a manipular un "ecualizador" como locos, es necesario conocer cada una de las frecuencias y como afectan en cada parte del sonido cada una de ellas. Para eso daremos un reconocimiento general de las "benditas frecuencias" que encontramos en un Ecualizador, de preferencia los de 31 bandas o 1/3 de Octava.

50Hz

Incrementar: Para engrosar bombos y piezas de sub -graves .

Cortar : Por debajo de esta frecuencia en todas las pistas vocales. Esto debería reducir el efecto de cualquier micrófono ' pops ' .

70 - 100Hz

Incrementar: Para líneas de bajos y bombos .

Cortar : Para voces .

General: Tenga cuidado de impulsar el bajo de demasiadas pistas . Los sonidos de baja frecuencia son particularmente vulnerables a la fase de cancelación de entre los sonidos de frecuencia similar . Esto puede resultar en un corte neto ' de las frecuencias graves .

200 - 400Hz

Incrementar: Para añadir calidez a las voces o para espesar un sonido de guitarra .

Cortar: Para aportar más claridad a las voces o los platillos finos y una mayor frecuencia de percusión .

Aumento o corte : para controlar el sonido ' leñoso' de una trampa.

400 - 800Hz

Incrementar: Para añadir calidez a toms .

Aumento o corte : Para controlar la claridad bajo, o sonidos grueso/ligero de guitarra.

General: aquí vale la pena cortar en algunos de los instrumentos para aportar más claridad ala mezcla global.

800Hz - 1KHz

Incrementar: Para dar cuerpo a las pistas vocales . A 1 KHz aplica un refuerzo para añadir un golpe de un bombo .

1 - 3 KHz

Incrementar: Para hacer un piano más agresivo. La aplicación de impulso entre 1 KHz y 5 KHz también hará que las guitarras y líneas de bajo más de corte.

Cortar : Aplicar corte entre 2 kHz y 3 kHz para suavizar una dura parte vocal de resonancia.

General: Este rango de frecuencia se utiliza a menudo para hacer que instrumentos destaquen en una mezcla.

3 - 6KHz

Incrementar: Para dar ataque a un bajo . Aplicar aumentar en al rededor 6KHz añadir una definición de partes vocales y guitarras distorsionadas.

Cortar : Aplicar cortarse unos 3 KHz para eliminar el borde duro de voces penetrantes . Aplicar corte entre 5KHZ y 
6KHz a embotado por algunas partes en una mezcla.

6 - 10KHz

Incrementar: Para endulzar la voz. Cuanto mayor sea la frecuencia el resultado será aún más "aireado / entrecortada". También impulsar a agregar la definición con el sonido de las guitarras acústicas o agregar bordes a los sonidos de sintetizador o cadenas o para mejorar el sonido de una gran variedad de sonidos de percusión . Por ejemplo aumentar este rango para : Resaltar platillos, agregar “anillo” a una trampa, añadir borde de un bombo .

10 -16KHz

Para que las voces más 'aireadas ' o platillos y percusión nítidos. También aumentar esta frecuencia para añadir brillo a los cojines , pero sólo si la frecuencia está presente en el sonido original , de lo contrario sólo se le agrega silbido de la grabación.

Próxima publicación, la guía por instrumentos.

Fuente: Songstuff.com.

Volumen del Sonido

La fluctuación de la presión del aire creada por el sonido es un cambio por encima o debajo de la presión atmosférica normal. A esto responde el oído humano. La cantidad variable de presión de aire que comprime y expande las moléculas está relacionada con la sonoridad aparente en el oído 
humano. Mientras mayor es el cambio de presión, mayor es el sonido. Bajo condiciones ideales, el oído humano puede percibir un cambio de presión tan pequeño como de 0.0002 microbars (1 microbar = 1/1,000,000 de presión atmosférica).

El umbral del dolor es de aproximadamente 200 microbars, ¡un millón de veces mayor! Obviamente el oído humano responde a un amplio rango de amplitud del sonido.

Este rango de amplitud se mide más frecuentemente en decibeles Nivel de Presión del Sonido (dB SPL), relativo a 0.0002 microbars (0 dB SPL). 0 dB SPL es el umbral de audición Lp y 120 dB SPL es el umbral del dolor. 1 dB es aproximadamente el cambio más pequeño en SPL que pueda ser audible. Un cambio de 3 dB es generalmente  perceptible mientras que un cambio de 6 dB es perfectamente perceptible. Un incremento de 10 dB SPL se percibe como doblemente fuerte.

Fuente: Refuerzo de Sonido en Vivo (Shure)

MICRÓFONOS: Patrón polar / Direccionalidad

El patrón polar de un micrófono es su sensibilidad al sonido en relación a la dirección o ángulo del que procede el sonido, o dicho de una forma más fácil la calidad con la que el micrófono "escucha" el sonido procedente de distintas direcciones. Los tipos más habituales de direccionalidad son: omnidireccional, cardioide y supercardioide

Cardioide: Tiene la máxima sensibilidad en su parte frontal y la mínima en la trasera. Esto le ofrece un total aislamiento contra el sonido de ambiente no deseado y hace que sea mucho más resistente a la realimentación que los micrófonos omnidireccionales. Todo ello hace que los micros cardioides resulten particularmente adecuados para escenarios con mucho ruido.

Supercardioides: Los micrófonos supercardioides ofrecen un patrón de captura más estrecho que los cardioides y tienen un gran nivel de rechazo del ruido de ambiente. Pero también captan algo de la señal procedente directamente de detrás de ellos. Por este motivo es muy importante en este caso colocar correctamente los monitores. Los micros supercardioides son más adecuados a la hora de captar fuentes sonoras individuales en entornos con mucho ruido. Son los más resistentes a los problemas de realimentación.

Omnidirectionales: El micrófono omnidireccional tiene una salida o sensibilidad igual en todos los ángulos, lo que implica que es capaz de captar sonidos procedentes de todas las direcciones. Por este motivo, este tipo de micros no han de ser orientados hacia una dirección concreta, lo que resulta especialmente útil con micrófonos de tipo lavalier. Una desventaja de estos micros es que no puede alejarlos de fuentes no deseadas como altavoces de PA que pueden dar lugar a problemas de realimentación.

Forma de ocho (bidireccional): Un micrófono con un patrón polar en forma de ocho capta el sonido procedente de delante y de atrás del micro pero no el de los laterales (ángulo de 90º). Los micrófonos con patrones en forma de ocho son, por lo general, micrófonos de cinta o de gran diafragma.

INFORMACIÓN IMPORTANTE: Efecto de proximidad

Todos los micros direccionales (es decir, cardioides, supercardioides) están sujetos al llamado efecto de proximidad. Este efecto se produce cuando el micrófono es colocado demasiado cerca de la fuente de sonido y se produce un aumento en la respuesta en graves y, como consecuencia de ello, un sonido más cálido pero también más opaco. Los cantantes profesionales a veces trabajan con este efecto. Para experimentar con ello, pruebe a acercarse el micro a sus labios mientras canta y observe cómo cambia el sonido.

Qué es el Sonido?

El sonido es una vibración mecánica de las partículas de aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo el cerebro interpreta estas vibraciones. Lo que el cerebro interpreta es lo que oímos.

La vibración de una partícula significa que esta se mueve, en las proximidades de su posición original, y pasada la vibración, volverá a su posición original. Una vibración es lo que ocurre en la superficie de agua en reposo, si se arroja una piedra. Esta crea una vibración que avanza y hace que las partículas de la superficie suban y bajen, pero pasada la onda, la partícula sigue donde estaba. 

La diferencia con el ejemplo del agua, es que en el aire los movimientos de las partículas son longitudinales, en la dirección de avance del sonido. Si tenemos una superficie que vibra, como puede ser el cono de un altavoz, la vibración se transmite a las partículas de aire que están en contacto con la superficie, empujándolas hacia adelante ya hacia atrás, estas a su vez empujan a las siguientes y cuando las primeras se retraen(se vuelven  hacia atrás) las segundas también y así se va propagando la onda por aire.

Tomando la definición de sonido, como aquello que el oído humano es capaz de percibir, habría que limitarlo a las vibraciones de frecuencias comprendidas entre 20 y 20.000 Hz (Hertzios = ciclos completos en un segundo). De este modo se llamarían infrasonidos a las vibraciones cuya frecuencia fuese menor de 20 Hz y ultrasonidos a las que oscilan por encima de los 20 kHz (kilo Hertzios).